La obra Balloons de Martha Rosler tiene motivaciones políticas y es claramente crítica con la guerra que libra Estados Unidos contra Vietnam, en tanto implica la estructura misma de la cultura estadounidense como cómplice de la intervención militar.

En este fotomontaje podemos observar un hogar elegante y moderno, en el que vislumbramos, en segundo plano, un mobiliario costoso y un grupo de globos en la esquina, que se erigen como símbolos de libertad consumista y que proclaman la importancia de la familia nuclear. En contraposición, alterando la placidez y el lujo de la estancia, aparece en primer plano, un vietnamita que porta en sus brazos a un niño herido. El trauma emocional y físico de ambas figuras se hace obvio y pone en cuestión la domesticidad, en tanto emblema del éxito capitalista, y las intenciones altruistas que propugna el gobierno estadounidense en la expansión del capitalismo liberal, que se alza como la quintaesencia del sueño americano mediante el compromiso militar.

“Balloons” de Martha Rosler de la serie “House Beautiful: Bringing the War Home” (1967-72)

El propósito crítico de la artista era introducir el conflicto bélico en los hogares mediante escenas cotidianas, procedentes de la publicidad y las revistas, que combinaba con cruentas imágenes de guerra. El resultado, no exento de ironía, presenta un imagen perturbadora que reúne en un mismo espacio el “aquí” –hogar familiar estadounidense– y el “allí” –escenario bélico en Vietnam–. En esta imagen coherente y realista de una realidad extraña y aterradora, la ubicación del espectador es incierta y le provoca una sensación de extrañamiento, de algo inesperado. Además, también podemos observar una lectura de clase, en tanto los hogares retratados pertenecen a las clases privilegiadas.

Walter Benjamin y Theodor Adorno, autores influyentes en la filosofía estética de la primera mitad del siglo XX, parten de una severa crítica al capitalismo global. No obstante, ambos autores disienten, dentro del marco de la politización del arte y la estetización de la política, en la forma en la que el arte podría llevar a cabo su objetivo revolucionario.

Walter Benjamin

Walter Benjamin

Benjamin ve en el arte una herramienta política con capacidades emancipadoras y pone de manifiesto la compleja relación existente entre l’art pour l’art y la estetización de la política. El primer concepto reivindica una absoluta autonomía, solo valora el mérito estético y deja de lado las connotaciones cognitivas, históricas, éticas y sociales. Cuando esto se traslada al ámbito político se produce la estetización de la política, cuya peligrosidad queda patente, en tanto es propugnada por el fascismo y otros regímenes totalitarios. En contraposición, Benjamin propone la politización del arte, con carácter comunista, como elemento capaz de “sacudir a las masas, de interpelarlas, de volverlas interlocutores activos, de romper con la pasividad que las vuelve dócilmente manipulables.”

De la mano de las nuevas tecnologías aparece la reproducción técnica del arte y este se libera de su velo ritual, volviéndose comunitario, politécnico y múltiple. Su acceso y distribución a las masas se realizará, no mediante una estetización de la política, como aspiraba el fascismo, impidiendo que el conjunto de ciudadanos tomaran conciencia de sí mismos y de la falta y violación sistemática de sus derechos, sino mediante la politización de la estética, que subvertiría las bases mismas de la producción artística, al igual que hacía el comunismo. Para Benjamin, los nuevos medios permitían la praxis del arte y la obra artística debía conformar el germen de la revolución mediante la visibilización de los elementos alienantes del capitalismo. Es decir, la reproductibilidad técnica era capaz de generar imágenes dialécticas que mostraban las relaciones de poder sin caer en el propagandismo.

Benjamin encuentra en la obra de Rosler una politización del arte con evidencias de denuncia social, es decir, un arte político capaz de despertar y conmover conciencias, y transformar la perspectiva de los individuos

La visión de Benjamin se afianza en un marxismo crítico que considera la masificación de la técnica y la obra de arte sin “aura” que la primera genera, como factores que permitirán la revolución del proletariado. Por ello, Benjamin se decantaría claramente a favor de la obra de Rosler, en tanto esta se erigiría como un arte político o una politización del arte y en la que encontraría evidencias de denuncia social. Un arte político que, sin duda, conmovería conciencias y transformaría la perspectiva de los individuos, hasta entonces anestesiada, en la medida que se transformaría la forma de conocer y experimentar el mundo. No se trata de que al arte tome una u otra dirección política, sino de cambiar las estructuras artísticas tradicionales mediante el montaje y la interrupción para evitar que la masa continúe inmersa en la pasividad que la hace cómplice de las barbaries perpetradas en el nombre del capitalismo.

En Balloons, Benjamin vería la irrupción de un escenario de guerra, como es el hombre portando al niño herido en brazos, en una escena de cotidianidad, como muestra el cómodo y lujoso salón de un hogar americano. De esta forma, se consigue que esa situación de normalidad que encontramos en el salón, se torne extraña y perturbadora, de forma que devenga objeto de reflexión para un público que, ante el horror de las imágenes bélicas insertadas en la seguridad de su hogar, deje de lado la indiferencia y se vea obligado a reaccionar.

Theodor Adorno

Theodor Adorno

Adorno, por su parte, relaciona arte y política en un tono más pesimista, y contrapone el concepto de industria cultural –definido como un sistema facilitado por los medios de reproducción técnica y por la concentración de la economía– con la politización del arte propuesta por Benjamin. Adorno considera este último concepto como algo imposible, ya que los dictados del mercado capitalista van de la mano de la industria cultural. La técnica de la industria cultural defendida por Benjamin no es concebida por Adorno como un arte político, sino como un “arte vaciado de contenido real y suplantado por el vacío de la promesa de acumulación capitalista.”

Mientras que para Benjamin la masificación del arte es algo positivo que posibilita el acercamiento de la cultura a las masas, para Adorno es negativo, ya que la masificación de la industria cultural nos dicta instrucciones que obedecen únicamente a intereses capitalistas. Es decir, si tal y como sostiene Benjamin, la reproducción técnica del arte se basa en que esta es revolucionaria por sí misma, se pasa, entonces, por alto, el efecto global de la industria cultural que no es otro que el “engaño masivo como medio para maniatar la consciencia.”

Adorno consideraría la obra de Rosler como un arte denunciatorio, pero no político, ya que el filósofo alemán considera que el poder del capital está instaurado incluso en ese arte aparentemente antisistema, representado en la obra de Rosler

Por tanto, para Adorno, la industria cultural nunca puede propiciar la emancipación porque no solo impide la formación de individuos autónomos con capacidad para juzgar y decidir conscientemente, sino que establece la falacia del arte como algo cercano al hombre, en tanto llega a las masas y propicia la rebelión, cuando en realidad, la necesidad social a la que responde el arte moderno no es otra que el lucro económico.

Para Adorno, la industria cultural –lo que para Benjamin sería arte político o politización del arte– y el arte de vanguardia estaban sometidos a los imperativos del mercado capitalista, por tanto, ninguna de esas producciones artísticas, aun henchidas de críticas contundentes al propio sistema capitalista, podrían servir para forjar la revolución del proletariado. Así pues, Adorno consideraría la obra de Rosler como un arte denunciatorio, pero no político, ya que el filósofo alemán considera que el poder del capital está instaurado incluso en ese arte aparentemente antisistema, representado en la obra de Rosler.

Adorno señala que ese arte político, en tanto crítica aguda al sistema dominante, ese discurso de vanguardia defendido por Benjamin, puede ser controlado por la industria cultural y ser sometido a la depuración de los elementos críticos o peligrosos para el sistema capitalista al transformarse en producto de consumo. De ahí podemos suponer la postura radicalmente crítica y pesimista de Adorno, que ante una obra como Balloons, vería un arte denunciatorio de la violencia y la barbarie de la guerra de Vietnam, pero sobre el que se cierne la sombra amenazadora de la estetización de la política, la estética de la guerra, una vivencia estética de la destrucción. En definitiva, un arte que denuncia pero que no consigue que las críticas en él expuestas se transformen en praxis, en aquel despertar social y transformador de la realidad, en aquella revolución proletaria a la que Benjamin aspiraba, pero que nunca logró.

Benjamin cree que acercar el arte a las masas propicia la revolución, mientras que Adorno piensa que el arte, incluso el más denunciatorio, está sometido a los dictámenes del poder, y por ello no puede erigirse como un elemento revolucionario

En conclusión, podemos afirmar que, aunque Benjamin y Adorno comparten una misma posición de partida en su crítica al capitalismo, ambos difieren en la cuestión de la reproductibilidad técnica de las obras, en tanto el primero lo ve como algo positivo que puede acercar el arte a las masas propiciando así la revolución, mientras que Adorno cree que todo arte, incluso el más denunciatorio, está sometido a los dictados del poder capitalista, y, por tanto, no puede conformarse como elemento revolucionario.

Es por eso que la obra de Rosler pudiera ser considerada por Benjamin como un arte político con capacidad de transformación social, de sacudir a las masas y romper con su apatía, mientras que para Adorno, aun siendo un arte que pone en evidencia la pasividad y la complicidad del pueblo americano ante los horrores de la guerra de Vietnam, no dejaría de ser un producto artístico impregnado en la ideología capitalista y, por tanto, no apto para la forja de una revolución social.

 

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